今年78岁的潘公凯，集艺术家、教育家、理论家等标签于一身。
作为艺术家，他的水墨创作以空灵简淡承续文人画精神，装置艺术《融》等作品又以观念性对话全球语境。
作为教育家，他在中国当代美术教育界的地位毋庸置疑。他曾掌舵中国美术学院、中央美术学院两所中国顶尖专业美院达18年，不久前，又成为复旦大学艺术研究院首任院长。
作为理论家，潘公凯提出的“错构”理论颠覆了西方主流艺术界的“艺术终结论”。他对中国笔墨的当代阐释、中西艺术“互补并存、两端深入”的学术主张，更展现了对文化传承与创新的深刻思考。
而他还有一个绕不过去的标签——国画大师潘天寿之子。几乎所有人都会把他的艺术成就和潘天寿挂钩，事实上父亲却从没有教过他画任何一笔。
他的人生，如其笔下墨色——既有传统的深邃根系，又绽放现代的裂变锋芒。他以学者之思追问艺术的本质，以行者之姿跨越文化的藩篱，并始终致力于为中国传统绘画寻找出路。
“就艺术而言，我和潘天寿的关系不是父与子的关系，而是两代中国艺术家对民族传统绘画核心价值的共同追寻。”
复旦大学光华楼一隅，潘公凯这样告诉记者。他的眼神坚定，语气沉稳有力。
潘天寿（左）与潘公凯（右）
“父亲没有教我画过任何一笔画”
上观新闻：您的父亲潘天寿先生是艺术巨匠。家学在您的艺术启蒙阶段，有着怎样的影响？
潘公凯：这个问题正好可以纠正大众关于艺术传承的一个误区。很多人以为，画得好肯定是因为有父亲教。事实上，靠家传培养艺术家，很少行得通。
我父亲潘天寿跟20世纪的大部分国画家不一样，他是师范文科出身，不是学艺术出身。在考入浙江第一师范之前，也没有专门的老师教他画画。
19岁时，他考入浙江第一师范，受教于经亨颐、李叔同、夏丏尊等著名学者，他们都是新文化运动时期的教育家。这些教育家们推行的人格教育理念，在教育界可谓独树一帜。
就以经亨颐为例，他在全校提倡人格教育，认为人格比学问更重要。而何为人格教育呢？就是老师以身作则。这些老师教育学生，从来不是叫学生去背“四书五经”，而是告诉学生“我是怎样的，你们如果愿意都可以向我学，但我也不逼着你们学”。这种教育方式，给予学生极大的自主性和引导性。
潘天寿是真正懂艺术教育的人，同样不要求学生学他的风格，甚至反对学生直接学他的风格。他认为，如果是仅仅把自己的艺术、风格一代代传下去，这是非常错误的，会抹杀人才。他没想过要子女当画家，也从来没有教过我和哥哥画任何一笔画。他是一个非常民主、开放的家长。如果要说家学，这种开放式的现代教育理念就是我们的家传，也是我认为潘天寿的重要成功之处。他懂教育之道，而他的“道”，也源自他的老师们的言传身教。
上观新闻：潘天寿的观念领先于时代。虽然父亲没有教过您任何一笔关于画画的技巧，但他的现代教育理念，给您带来最好的启蒙教育。
潘公凯：其实，画画、写字，初学者技术层面上的，都不是难事儿。当时中国的知识分子，不管是理科、工科、文科，接受的基本教育是差不多的。用现在的词汇说，就叫通识教育。比如古典文学、唐诗宋词，你必须会背、会用。你连这个都不会，你就不是一个读书人。
潘天寿考入的浙江第一师范，当时是苏浙东南沿海一带最高文科学府。潘天寿那一届，总共有1000多人应考。他总分第二，其中以策论为主的文化课考了第一名。试问有几个当代画家能做到？
当时，写诗、作画也是每个知识分子掌握的基本技能。浙江第一师范毕业以后，潘天寿在中学教书，教的也是语文和数学，而非画画。而当年的通识教育里，人格教育是第一位，传统文化教育是第二位。潘天寿一再教导学生“士先器识而后文艺”，主张艺术的最高标准是境界与格调，强调画品与人品的一致性。
上观新闻：您的眼中，父亲是一个怎样的人？
潘公凯：他是我看到的一个活生生的人，一个儒士。在这个活生生的人身上，我看到家国情怀是怎么真正在一个文化人的身上体现出来的。
他考浙江第一师范，不是因为要当画家，而是想以教育救国。五四运动时，全中国有两个地方出现大规模学生游行，一个是北京，一个是杭州。潘天寿在杭州的游行队伍里面走在最前面，直接跟军警发生冲突。军警的刺刀在他脸上划了一个口子，留下一条刀疤。
而他的救国图强也遵循中国儒家学说的价值观，也就是“修齐治平”。他认为，修身齐家，是对自己的道德要求；治国平天下就是救亡图存，他把救国放在第一位。读书的时候，他的一个同班同学是当时浙江省中共地下党的一名负责人，被国民党抓走枪毙了，他非常难受。
上观新闻：您小时候爱画画吗？
潘公凯：比起画画，我更爱科技。我和我哥哥都是理工男，我哥哥后来成为中国最大的丝绸印染纺织联合企业的总工程师。杭州第一个小学生做的电子管收音机是我做出来的。那是在小学三年级，还得了杭州市少儿科技奖。我一开始做矿石收音机，后来做二极管收音机、三极管收音机。我还做过电动机，许多航模、船模，到痴迷的程度。
上观新闻：后来又是怎样走上了艺术这条路？
潘公凯：我小学是安吉路小学，初中是杭四中，都是浙江省最好的学校之一。一路学霸上来，都是第一名。
我是个理工男，父亲也知道我喜欢科技。但学有余力下，我也参加了杭四中的绘画兴趣小组。初三时，兴趣小组的美术老师一直鼓动我报考浙江美院附中。我说我不想报，他就说，你去考一下，美院附中是提前考，你考上不愿意去读也不影响你考别的高中。但我还是不想去，那个老师就自己给我报了名，连五毛钱报名费都是他出的。他一定要让我去考，因为他知道我大概率考得上。如果我考上，他作为美术老师也会脸上有光。他说，我给你报了名，你去考一下呗。于是我就去随便考一下。
没想到，这一考就考了第一名。当时浙江美院附中的校长，是我父亲的下属。他专门到家找我父亲，说公凯考得很好，你不要叫他去搞别的了，就在附中读吧。父亲说，这个事情还是要让公凯自己决定。他随后和我说，我对你不提任何要求，你自己想，如果你的兴趣不在画画上，那么就算去读以后也做不好的。这也是他很重要的一个教育理念。他认为，兴趣比分数更重要，而不是分数高就可以去读好专业。
我思想斗争了三天，晚上跑到西湖边散步。哥哥已经在读理工大学，家里也没其他人学画画，好像也是个缺憾。我把我的想法跟父亲说了。父亲说，你如果想学画，我当然也高兴，但是你一定不要勉强。他说，你如果想学画，至少有个好处，我书柜里这么多和美术有关的书，今后都可以留给你了。
我想，画画虽然不是最想学的，但至少也没有排斥这件事。或许，学艺术也可以走出一条理想道路。我决定去美院附中读书。
《中国现代美术之路》
对中国画的核心价值，认识还远远不够
上观新闻：当时学哪个画种？和您父亲一样的中国画吗？
潘公凯：我一开始根本没学父亲的那一套。当时国内大环境流行向苏联学习，我在美院附中接受的也是苏联体系的美术教育，学的也是西画。
上观新闻：后来又怎么转到中国画？
潘公凯：“文革”期间，我在农村待了8年，那时候根本顾不上学画，生存才是首要问题。其间，我父亲去世。80年代初，父亲去世10年后，当时的浙江美术学院领导给我一个任务，要我整理潘天寿留下的文稿。由于“文革”期间被抄家七次，大部分文稿都烧掉或抄走了，我只能到处去收集。两年后，我整理出版了《潘天寿谈艺录》和《潘天寿评传》两本书，现在很多人都在用。
在整理父亲遗稿的过程中，我才开始理解中国画。西方绘画颜色漂亮，神情捕捉得好，画什么像什么，容易理解，也比较受年轻人喜欢，而中国画非常难懂。我在他的遗稿里看到了他对中国民族绘画的深刻理解，还有担忧、抗争和对民族艺术的忠诚。我深受感动。
读懂之后，我不禁想，他去世太早了。如果再有20年、30年，他对中国画的贡献会更大。也是在这时，我意识到，我应该把父亲没做完的事情做下去，这是责任。我开始转向学习、研究中国画。
那时，潘天寿已经去世十几年了。这也许是一种冥冥中的联系。所以，就艺术使命而言，我和潘天寿之间的关系，远远不仅是父与子的关系，而是两代艺术家捍卫民族传统绘画的接力关系。他做成了一半，我有责任去接着完成另一半。这是我作为后一代艺术家的使命，而不是我的父亲叫我做我才去做的。
上观新闻：在您看来，潘天寿未完成的另一半是什么？
潘公凯：中国画面临的最大的问题是，我们对以往2000年书画传统的核心价值特别是它对未来全人类视觉艺术的贡献，研究不够。改革开放以来，大量西方著作被翻译引进，对中国传统美术的研究也更客观深入，取得了一定的成果。但当下普遍的情况还是不能令人满意，中国画的继承与推进都不够，价值标准不清楚。其实这是因为对传统研究不透彻，就好像“守正创新”这句话，本身没错，但如果不深入研究其问题，停留在口头上，就没有实际意义。
上观新闻：您提到过两个学术观点，“中西绘画要拉开距离”和“中西传统绘画互补并存，两端深入”，如何理解？
潘公凯：“中西绘画要拉开距离”是我父亲的观点，他是在50年代面对对中国画的批判思潮提出的。当时认为中国画没有为工农兵服务就没有用，所以要取消中国画。我父亲反对这种观点，他认为中国画是精英绘画，有着自身的价值，不能因为批判就将其取消。中西绘画是两座高峰，不应把山头削平，变成一片没有差异的平原，这样世界艺术就会失去多样性。
“中西传统绘画互补并存，两端深入”则是我在继承父亲观点基础上，更具实际操作性的表述。西方绘画体系和中国绘画体系各有长短，不应该抹平差异去迎合对方，而是要让它们各自保持独特性并深入研究。
上观新闻：2012年，由您编撰的《中国现代美术之路》出版。十多年过去了，您认为“中国现代美术之路”面临什么问题？
潘公凯：现在艺术界有三个大问题。第一个问题是近代以来中国艺术家的坎坷历程，和世界艺术家走过的历程是什么关系？我们的艺术在人类历史，在启蒙运动以来的现代性转型中是什么性质，这个问题需要正视而不应绕圈子。
第二个问题是要重新反思和梳理总结中国传统文脉的内在结构和长远得失。近100年来，大家吵来吵去，对传统绘画一会儿要保护一会儿要批判。我们应该从现当代大语境当中，去重新理解阐释和梳理总结中国的民族传统绘画成就。
第三个问题是作为东亚国家对西方现代主义进行重新评价，过去一直是西方凝视中国，现在我们有机会回到东方视角去研究西方现代艺术。在当代国际化的语境下，重新对西方现代主义进行中国人视角的研究。
“艺术不会消亡。艺术品是生活的一种非常态形式，其必要条件是：形式的错构+意义的孤离。”2025年复旦大学管理学院新年论坛上，潘公凯发表《现代艺术的边界》主题演讲，一席话掷地有声。
来自东方的“错构”，颠覆西方主流“艺术终结论”
上观新闻：以东方视角研究西方现代艺术，就不得不提到您的艺术“错构”理论，并以此颠覆了西方主流艺术家的“艺术终结论”。
潘公凯：从杜尚的现成品艺术被放置在展厅开始，传统艺术的定义就面临着前所未有的颠覆和挑战，越来越说不清楚。艺术开始由艺术家群体的主观判断来定义，现代艺术理论认为：艺术的本质在于观念，而非物质形式。
艺术品与生活现成品之间的界限越来越模糊，美学家认为，杜尚以后艺术和美脱开了，艺术不一定是美的，美的东西也不一定是艺术。西方主流美学界实质上是放弃了在本体论上对艺术作品的界定，把艺术的解释权交给了一个运作机制，即“艺术界”。这一机制由艺术史论家、艺术批评家、美术馆、博物馆、策展人、艺术家本人等共同构成，他们讨论、判定哪些作品可以被称为艺术作品。
在此背景下，乔治·迪基提出了他的“艺术体制论”，即艺术是“由艺术界体制授予地位的人工物”，艺术作品与现成品之间的本体论界限依旧无法被认定。因此，汉斯·贝尔廷和阿瑟·丹托分别提出了“艺术史的终结”和“艺术的终结”。
90年代初，我应美国伯克利大学东亚研究所的邀请到美国访问考察。当时我也对这个问题非常感兴趣，已经敏锐察觉到这个问题非常本质，所以我根据自己对西方艺术，尤其是观念艺术、装置艺术的直观研究，得出了与当时的理论家们完全不一样的结论。
上观新闻：您的“错构”给了这一“终结论”最有力的回击。
潘公凯：当时大家讨论的核心问题是艺术究竟有没有边界。而我得出的结论是，这个边界是确确实实、明明白白存在的，难题只是怎么来分析和论证这个边界，如何将其说清楚。
我在1994年写了一篇名为《论西方现代艺术的边界》的论文，于1995年初发表于《新美术》期刊。这篇文章提出了名为“错构”的原创性概念。
我认为艺术作品和非艺术作品之间的差别就在于，一个存在物和常态的现实生活的逻辑之网之间是什么关系。在此，我引入了一对概念：“常态”和“非常态”。在日常生活中，“常态”即为我们的理性、经验、习惯的积累而习以为常的一切存在现象；“非常态”则是超出我们经验范围、不能被我们在经验中所习得的常理常情所认同。
“非常态”的存在因其特殊性而引起我们的注意，令我们感到新奇或困惑。我们可以说：艺术作品是一种“非常态”的构成。非常态是对常态的否定。艺术的审美的生活是对事功的实用的生活之否定——艺术品的价值就在于此。
艺术的源头、艺术的本质、艺术的界定，均在于此。而艺术品是生活的一种非常态形式，其必要条件是“形式的错构+意义的孤离”。
艺术家将现实生活中的“常态”改变、破坏、拆解并重构，切断并脱开于常态的现实意义逻辑之网；使常态物改造为一个新的存在物与周边关系形成“非常态”的对照性结构，超出人的经验范围，向观者展示其中的不合理性；从而建造一个意义的“空缺”（意义的“空缺”是一个引诱和启示，观者会注意它，从而产生思考），并由艺术家本人（或留给观者）加入与现实逻辑之网毫无关联的“非常态”意义，使这些物品有成为艺术作品的可能，这一过程就是“错构”。
这种判断就是我在艺术品和非艺术品的区分上，提出的一个原创性的、全新的理论结构和逻辑判断。
但是，这个观点在之后的整整15年没有引起任何人的注意，直到2010年，世界美学大会于北京大学召开，这篇文章引起了大会专家委员会的高度重视，被认为是一千余篇文章中最重要的一篇论文，因为我的观点颠覆了阿瑟·丹托的观点。
阿瑟·丹托是20世纪后半期全世界最有影响的美学家，他认为艺术品与现实中的生活用品没有区分了，二者之间的边界没有了，所以艺术就要终结了。他认为自从杜尚、安迪·沃霍尔以后，艺术品与现代物品之间的区别越来越模糊，二者之间的区分界限正在失去，艺术就做不下去了。
阿瑟·丹托认为没有范围、没有边界，所以艺术要消亡了；而我认为有边界，边界就是“错构”，所以艺术不会消亡。
潘公凯与阿瑟·丹托（中）
潘公凯与汉斯·贝尔廷（左）
上观新闻：在您身上融合了艺术家、理论家、教育家三种身份，您如何看待这三种身份？
潘公凯：我的学术兴趣比较宽，从科技到艺术到理论，都很喜欢。这是从小就如此。从上世纪90年代开始，我的主要精力是担任杭州的中国美术学院与北京的中央美术学院的院长，工作非常繁忙，大量的管理工作之余，还要兼顾中国画创作、艺术哲学研究、现代观念艺术、建筑设计等几个专业的实践与探索，战线拉得蛮长的。
但是这样的跨界思考与实践对我是得益颇多的，虽然领域不同，但顶层的思维方式是有很大共通性的，是可以融会贯通的。其实，中国两千年来历代的文化人都有这个特点，都不把自己的专业限得很死，这是一个好传统。时至今日，人工智能时代，我预计未来的人更需要跨界思维，更要有宽阔的视野和胸襟，这是未来的趋势。
人物简介：潘公凯1947年出生于浙江，国画大师潘天寿次子。自1979年以来一直担任中国画和美术史论教学工作，1992年至1994年曾赴美国伯克利大学研访。1996年任中国美术学院院长。2001年至2014年任中央美术学院院长。曾任全国政协委员、中国美术家协会副主席。现为复旦大学哲学学院教授、博士生导师，复旦大学艺术研究院首任院长，中央文史馆馆员。
原标题：《独家｜潘公凯：追寻传统绘画核心价值》
本文作者：解放日报 李君娜
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