古井幽深,井口不大,落入兰若寺井中的蒲松龄却遇见了一个丰富宽广的奇幻世界。这是一个精彩的故事世界,坐井观天,却墨影摇曳、引人入胜。
《长安三万里》之后,追光动画“新文化”系列的《聊斋:兰若寺》(以下简称《兰若寺》)以“一寺一树一井”为轴,用“井下故事会”的结构,串联起五个光怪陆离的聊斋故事,再一次凸显了中国故事的魅力,在银幕上泼洒出一幅中国式浪漫的长卷:当张于旦背负鲁瑛踏过黄泉彼岸花海,当聂小倩的旗袍在民国列车的风中翻飞,当画皮妖褪去最后一寸人皮时眼角泪光闪现,还有莲花公主带我们看到的蜂巢里的大唐盛景,抑或崂山道士穿墙不过落入井中看到的月亮——这些都让人赞叹:中国古典志怪传统中的浪漫基因穿越时空在当代电影银幕上复现时,依然动人。
21世纪以来,在电影工业和市场环境的共同淬炼中,中国电影开始了范式升级。受到世界电影范围内奇幻电影的影响,加之中国文化中神鬼志怪叙事传统的原发势能,以及中国电影工业特效技术的长足进步,传奇与西方魔幻类型结合而衍生的奇幻电影,形成了一股声势浩大的创作风潮,“国漫崛起”是其重要载体和表现。相较于真人电影,动画电影处理此类题材的优势在于叙事与视听的想象力空间更大、可能提供的情绪价值更丰满。在从中国古代传奇中发掘叙事资源的同时,着重将其中的情感叙事放大,并进行符合当下语境和审美的现代性改造,在建构“神鬼传奇”的奇观性同时,将故事引入普通人更有共鸣的“世俗传奇”的层面。虽有些部分并不完美,但整体上来说,《兰若寺》是这一策略最新的成功范例。
蒲松龄的《聊斋志异》作为中国传统传奇志怪小说的代表,具有丰富的文学性与道德伦理教化的意义,而联通这两者的是情与理,在“发乎情止于礼”“忘情而志公”与“一往而情深”“有情有义”之间,找到一条从传统道德到当代主流价值观的编码策略,是《兰若寺》着力在做的事情。情感的背叛与厮守、人性的贪婪与善良等,都是情与理的纠葛,而当这些进入“人鬼情”这一超越日常生活逻辑范畴的时候,超越“人鬼”的载体其实就是超越“生死”,那些在现实中无法尽情表达的超越生死的纠葛与情感,可以在想象中实现。由此,或可以说,生死之界的至情超越,是中国式浪漫的精神内核。
《聂小倩》《画皮》《鲁公女》这三个篇章中,“人鬼”与“生死”不仅直接相关,而且互为支撑与映射。特别是《鲁公女》中书生张于旦为护送爱人鲁瑛转世轮回毅然共赴亡者世界、勇渡忘川背负爱人冲破幽冥封锁从死亡命运中“强娶”的情节,这一来一回将“以生赴死”的决绝与“以死约生”的守候对仗联通,把中国古典文学中“情至极处可通鬼神”的哲学具象化了。甚至原为“黑洞”或“刻板印象”的死后世界,也在银幕上奇观化、陌生化地呈现出来:开满彼岸花的黄泉路上,引路灯为魂灵引路;高达丈余的黑白无常手持白幡肃立凝视;孟婆被塑造成沧桑智者——这个亡者世界肃穆却不阴森,恢宏中浸透一丝禅机与诗意。当张于旦目睹爱人饮尽孟婆汤、步入往生门的时刻,泪水中说了一句“莫忘兰若寺中那口井”,将16年后的重逢诺言埋入时光土壤。虽然两人差一点因为“信息不对称”而落入罗密欧与朱丽叶般的悲剧性命运,但中国式“超越生死”的努力,将“人鬼情未了”转变为“有情人终成眷属”。有时候,我们看到这样的故事而喜欢乃至感动,可能禁不住会想:那些中国式浪漫的基因一直静静流淌在我们血脉中,遇到合适的情境,就会“现出原形”。
更进一步来说,在《兰若寺》中女性觉醒的现代转译,是这样的中国式浪漫基因合乎语境的进化。《兰若寺》中的女性群像,不再仅仅是蒲松龄笔下等待救赎的客体,而是闪耀着当代精神的主体光芒。《莲花公主》中小蜜蜂以稚嫩身躯守护蜂国子民的身姿,让童真与勇毅在荧幕上绽放奇异之花,这样颇具当代感的“闪光少女”能让人同时心生敬佩与愉悦两种积极的情感。《聂小倩》里女主人公一改白衣幽怨的经典形象,齐耳短发与素色旗袍在民国乱世中猎猎作响——当她被困于火车轨道面临生死抉择时,与宁采臣的“拯救爱人还是遵守阴阳法则”困境,已超越人鬼恋范畴,升华为个体对时代碾压的抗争。《画皮》中陈氏那句石破天惊的“恶心”,既是向虚伪婚姻的宣战书,又是千年父权桎梏下的觉醒呐喊。更具有“进化感”的是画皮妖的塑造:当她在灼烧中消散时那句“我不过是想求一个家”的哀叹,让观众生出怜悯。这种对“反派”的人性化处理,使原配陈氏最终流露的不忍之色,充满现代性的伦理张力。这些女子在魑魅世界中折射出的当代女性精神图谱,让古典故事焕发出直指当下的思想性。
在叙事与视听上,《兰若寺》也很有辨识度,可以说着力完成了传奇志怪小说的文本改编与视听还原与再造。毋庸讳言,叙事结构上的拼盘策略可能影响一部分观众的观影预期与感受,但从另一方面说,“一拖五”依然有着某种整体感,小说原作者,以及蟾蜍与乌龟这两种中国传统文化和民间信仰里的“灵物”作为叙述人,按照时间线索以及“由人及己”的情感推进方式,加上解说、水幕、打破第三堵墙、停机改变故事走向再播等颇具“元叙事”和“元电影”意味的手段,不仅增加了各个故事之间的联系,而且较为自由和松弛地找到了某种“当代感”。特别是从叙事视点这个角度来看,《聂小倩》这种清代讲民国故事的“过去的未来感”,很有创意的新鲜感,也更好地缝合了奇幻与真实。《兰若寺》延续了追光“新文化系列”的“文武之道”,即“文戏武拍”与“一张一弛”。这不仅增加了故事冲突的外在可看性,也增加了影片叙事节奏的调节余地。同时,声音设计与配乐也很好地为这样的“文武之道”做了支撑。
在艺术形式上能够打破视觉的禁忌,使影片创作在艺术和精神层面得到解放,这可以说是类型赋予动画奇幻电影的创作优势。因此我们或可以说,视听美学的多元绽放,是中国式浪漫的当代载体。追光动画在一部电影中熔铸六种截然不同的美术风格,又能形成具有一致性的东方美学,其策略类似于《中国奇谭》,又比其更具有整体性。《莲花公主》以水彩晕染技法,将蜂巢六边形结构化为童话王国,蜂蜜瀑布在巨型花朵间倾泻而下,以“万椽相接”的叠阁重楼构建超现实空间,建模复杂度和精度达到《深海》和《哪吒2》的级别,很好地为大唐盛世景象的呈现做了支撑。《画皮》借鉴宋元文人工笔画的技法与色调,乌头花象征爱情毒性,群鸦惊飞暗喻危机降临。月下蜕皮戏采用工笔重彩手法,皮肤如宣纸般层层剥离,凄美阴森的氛围中流露出从容克制的古典美学境界。第一个篇章《崂山道士》故事上稍显单薄,趣味和意味与后面几个单元比也逊色一些,但它首创了国产动画毛毡材质,千万毛发量构建云雾仙境——据说王承穿墙时毛发黏滞拉扯的质感,单帧渲染竟需220小时。当观众穿行在毛毡仙境、宋画庭院与蜂巢迷宫之间,或会有每一步都踏在中华美学的神经上的感觉。这种将传统绘画、民间工艺与数字技术交融的“东方奇幻现实主义”,标志着中国动画在主题题材选择、技术美学探索上正摆脱好莱坞范式桎梏,与时俱进地继承和发展着中国动画学派的传统,不死守传统水墨留白风格,通过高精度建模与光影效果增强视觉冲击,在新时代构建新的中国动画电影美学体系。
兰若寺井壁流转的“一拖五”故事,恰似六棱镜,折射出中国式浪漫的丰富光谱:从《崂山道士》的求道寓言到《莲花公主》的童梦奇缘,从《聂小倩》的乱世情劫到《画皮》的婚姻解构,最终在《鲁公女》的生死超越中抵达情感巅峰。蒲松龄在井底评判众生“见贪心、见真心、见乱世情、见夫妻情、见生死情”的喃喃自语,恰似对整部影片的注脚——在镜花水月里辨虚妄与真情,浪漫主题如古寺钟声般余韵悠长。当井口天光再度照亮蒲松龄案头的砚台,我们或许可以过度阐释一下:兰若寺即是华夏大地的精神缩影,那口古井是穿越时空的文化血脉,中国式浪漫从未在传奇故事中死去,它如那些超越生死的魂魄一般,只是在等待新的容器重生,与喜欢它的事物重逢。
电影里兰若寺庙门上原本有这一上联:“一方净水由有相处知虚妄”,故事结束时作为剧中人的蒲松龄补了下联:“几则乱谭自无稽间见真情”,此篇小文结尾处笔者斗胆狗尾续貂一个横批:“中国式浪漫”。
(作者系上海大学上海电影学院副院长、上海温哥华电影学院执行院长)
原标题:《《聊斋:兰若寺》:井下故事会讲透中国式浪漫》
栏目主编:黄玮
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本文作者:程波