12月11日及12日晚，由央华戏剧出品，小河、万晓利、张玮玮、郭龙和安娜共同演绎的音乐戏剧《流浪之歌·河乐队》首次登上上海的舞台，与上汽•上海文化广场的观众们见面。

这群因为音乐而相识于“很久很久以前”的老友，即将因为戏剧，重聚在一个“很久很久以后”的故事里。

就在演出之前，解放日报•上观新闻记者与张玮玮进行了一次深入的对谈。谈及过往超过20年的音乐历程，亦是关于中国民谣发展史的一段别样的叙事。

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1998年，张玮玮开始了北漂生涯。在那个年代，北漂并不是一种狂躁、丰满、迷乱且贫穷生活的开始，对于像张玮玮这样抱着吉他，用几年时间穿越了大半个中国，寻找根据地的青年来说，北京三环外的村落，是他们安放生活与梦想之所。

1992年，张玮玮离开老家去兰州上学；1993年，他来到西安上学；1997年，他开始标准意义上的流浪歌手生涯，先去了广州；最后，在1998年，他来到北京。

去兰州，是因为身处在甘肃白银这个小地方，张玮玮从不甘心。他知道外面有广大的世界，他一定要去看看。用他的话说，叫做“坐着火车追赶时代”。在他的音乐里，也能见到对于南方的认同和向往，多年以后，张玮玮写出一首叫《米店》的歌，这首歌成为许多人认识张玮玮的开始。后来，老狼在湖南台的一档综艺节目里唱了这首歌，更多人知道了张玮玮。

1995年的张玮玮离这一切后来的事都还很远。作为一名西安音乐学院的单簧管专业的学生，他恨透了这个专业。领略到古典乐的优美是需要门槛的，而对于18岁的张玮玮来说，门德尔松和莫扎特只是课本上头戴银色假发的西方人。在这些“上古神人”活跃的时代，他们的生活方式是怎样的，他们的音乐从哪儿来，将要去哪里，讴歌了什么，为什么而叹息，没有人告诉他。演奏单簧管成为单纯的技术活，而古典音乐之美至少在那个时刻，和年轻的张玮玮，以及他周围的一圈曾经以为自己可以热爱音乐的朋友，纷纷失之交臂了。

摇滚乐成为划破沉闷生活的一把刀子。这种来自遥远国度的全新音乐，让张玮玮觉得自己与之息息相关。无论是创作者的年龄，还是背后的苦难与愤怒，包括与他具体经历的相互映照，都使得张玮玮在开始接触摇滚后很快就决定，要开始实践包括摇滚音乐创作在内的，一切与之相关的生活方式。

这种找到方向的顿悟感，驱动张玮玮踏上了一条堪称艰险的音乐苦旅，并最终抵达北京：那是摇滚乐在中国如火如荼的年代里，所有人心中音乐的延安。

2020年8月，张玮玮和周云蓬在文化广场

2020年8月14日，上汽·上海文化广场的舞台上，张玮玮侧着身，一点一点，帮失明的歌手周云蓬调琴。这个画面打动了在场的很多人。而此时距他与周云蓬的初见已过去了超过20年的时间。

张玮玮北漂生活的第二年，在北三环立交桥下的路边见到了被朋友用平板车拉来见面的周云蓬。他们一起在周云蓬租住的农民房里练琴，合练一点都不顺利。那次排练以后，他们很久没有再见过。

直到三年以后，张玮玮进入河酒吧的时代，中国民谣也进入河酒吧的时代。有一天，小河在公交车上对张玮玮说，有一个叫周云蓬的朋友跟他说，“人生就像坐公交车，有的人就是要在这站下，有的人在下一站，有的人在终点下。”

没过多久，张玮玮就和周云蓬在河酒吧重新遇见了。就像周云蓬说的，他们有了重新坐上同一辆公交车的交情。

河酒吧当然是张玮玮无法绕开的一段历程。这个地方重塑了包括张玮玮在内的一批人的音乐观和世界观，也深深改变了所有人生命前行的轨迹，这里面就包括了后来成立野孩子乐队的所有成员，还有当时刚来到中国，年轻的法国留学生安娜，后来她有了一个为更多人所知的身份标签，刘烨的太太。

2002年，安娜在北京河酒吧唱歌（摄影：封杰西）

当时的张玮玮，正值内心开始对摇滚乐产生动摇与困惑的年岁。进入千禧年，摇滚不再边缘，曾经的地下乐手纷纷封神，它成为了主流的，甚至商业化音乐的一部分。

“不特别”当然是一件要命的事。恰好那时候河酒吧开出来，在北京的外地人，和在北京的外国人神奇地相遇了。那些刚来北京不过几个月的外国人，对中国充满了好奇与交流的渴望，而对于张玮玮们来说，这些“老外”是看向广阔世界的窗口。

因为语言不通，大家更多用音乐交流，河酒吧成为全世界音乐源源不断涌入的一个神奇虫洞。安娜是其中最活跃的分子，她带来许多法国和吉普赛的音乐。那个时期，张玮玮每天醒来就要打开CD机听音乐，傍晚去酒吧，和大家交换音乐，一晚上刻录十几张碟，日复一日，直到后来SARS发生，酒吧被迫关张。

2002年，野孩子乐队在河酒吧（摄影：安娜）

一个短暂而辉煌的时代就此落幕，一些东西却在此生根发芽。摇滚乐上的自我否定，与河酒吧信息爆炸的机遇恰好重叠，让张玮玮在这里，很自然地完成了从摇滚向民谣的过渡。

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熟悉张玮玮的人都知道，他的音乐自成一系，歌词中的壮阔与苍凉，有化不开的敏感与忧愁。

他的音乐从来是出发与回归之间的轮回。张玮玮说，小的时候，常常在甘肃开往北京、上海的火车上见到新疆人。火车晃晃悠悠向前走，新疆人三五成群唱着歌，陌生古老的语言，神秘悠扬的曲调，还有异于周围人的服饰，刻在了他幼年的记忆里。

在河酒吧完成音乐启蒙的过程里，正值“世界音乐”在西方流行。从各种少数民族的原生态音乐中截取片段，配上简单的电音进行混录，世界音乐让人耳目一新。虽然这种音乐其实制作粗糙，并不耐听，但尤其来自中东和巴尔干半岛的神秘曲调，与张玮玮幼年的记忆产生了跨越时空的共鸣。

从甘肃出发，沿着丝绸之路，一路向西，西北的民谣，阿拉伯的音乐，巴尔干半岛古老基督教派的福音圣歌，张玮玮不断扩张对世界音乐版图的认知，一个又一个音乐的孤岛被联系到一起，又一点一点融化在他的音乐里。

另一重观看世界的方式是阅读，发生在欧亚大陆的壮阔历史，不断在阅读中与他听音乐的经验形成互文，他喜欢马尔克斯，喜欢魔幻现实主义的故事，生活常和故事一样现实，书里的情节也并不比生活更加魔幻。

张玮玮是很善于表达的人，也是很好的受访者。回答别人的发问时，他用词准确有力，句式结构精巧，总是可以有效地传递一种饱含诗意的诚恳。他的歌词是洗练而质朴的，让人喜欢他的修养和文学上的自我训练。

2019年，音乐人陈鸿宇在故乡海拉尔搭了一间房子，张玮玮在里面度过了与外界完全隔绝的72个小时。其中一天他突然来了灵感，奋笔疾书，一口气写了5000多字。

创作者当然都是有表达欲的，可想要让张玮玮这样纯粹的创作者去展现自己的表达欲，需要具体的环境与条件，而那些勉强，凑合，通融，总是会刺伤他们。

2020年8月，张玮玮和小河，莫西子诗，万晓利，周云蓬一起，在上汽·上海文化广场进行了一场不插电的演唱会。

这个通常只演出大型音乐剧的场地，有其固定的音乐剧粉丝圈层，进而会因为文化广场演什么，他们就去看什么。这次的演出，简单的乐器弹奏和高度还原的人声，带来穿透人心的效果，他们也因此而跳脱出民谣受众，圈粉无数，好评如潮。

张玮玮说，特别喜欢剧场的一点，就是你坐在台上演，下面的观众是不具体的，你看不清观众的面目，因此整个群体变成一个单位。台下漆黑一片，观众看舞台上的东西也是放大的，这是所谓的舞台感。对于演和观演的人来说，是一种双向的良好体验。

张玮玮说，对于歌者来说，演出是一种精神的裸奔，演出的时候是把所有的情感放大，摆出来给别人看，你在音乐里都干嘛了。剧场舞台会给演员很好的保护，因为观众的不具体，反而可以更好地释放自己。

对于场地，44岁的张玮玮，有自己的见解和要求，对于民谣是什么，他同样有不愿妥协的态度。

他不喜欢空洞的、虚无的、口水的、徒有民谣其表的作品。民谣歌手的创作来自于游吟诗人的传统，一把曼陀铃，或是里尔琴，讲的是奥林匹斯山上山下人与神的爱恨交织，情欲场面，伯罗奔尼撒半岛的千军万马，鲜血与光荣。所以，歌曲的叙事性和画面感，是必须要被落实的要件。

张玮玮说，嘻哈就是当下这个时代的民谣。相比起很多今天的民谣，听完以后好像什么都没听到，在嘻哈音乐里，一个美国的黑人，来自名字没人知道的小地方，但通过他的歌，就可以对他的生活产生非常具体的印象，他生存的环境，国家的面貌，喜欢的姑娘，都可以被描述出来。

这让人不由得想起张玮玮的歌词，“这是一辆即将迷途的列车，从下着大雪的石头城里开出来。”

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距离上一张专辑《白银饭店》，张玮玮八年没有出专辑。2017年，张玮玮甚至离开了野孩子乐队。

兄弟还是那群最要好的兄弟，可生活已经不像2002年的北京那么简单。亲人的故去，在巡演中流失的对音乐的热爱，40岁开始机能日渐衰老的感觉，都让他恐慌。渡过漫长青春期的他，开始想要停下脚步，离开热闹快活的人群，好好感受一下自己到底想要什么。

他回到坚硬的壳，那是云南大理的家。

那是一个山清水秀，日光照射充足，远离演出和After Party的地方。他练琴，阅读，散步，想事儿，开始新的生命循环，宁静的生活方式滋养着内心，慢慢开出一些新的花。

张玮玮说，人有两个自己，一个是现实中的自己，一个是创作中的自己。那个现实的自己，需要对家庭、团队、朋友负责，人到中年，责任愈发沉重，但中年也意味着经验和内心的坚实，这是时间给他的礼物。在创作中保持纯粹是奢侈的，但也是必须的，它既是创作进入下一个阶段的条件，也能有力地帮助他摆脱各种潜在的，现实中的困境。

与音乐节有关的巡演生涯，飞速在他身后远去，这正是他最想摆脱的经历。四十分钟，唱七八首歌，四五天时间耗在路上，所有人疲于奔命，却找不到这样做的意义何在。张玮玮比喻音乐节如同一个快餐店，什么菜都有，随便夹两筷子，吃完一顿饭，好像什么都吃了，也好像什么都没吃。

于是张玮玮消失在了各大音乐节的嘉宾名单上，并越来越多出现在剧场和音乐厅里。那个坐着火车追时代的少年，放慢了脚步，耐心地摆放着自己的音乐在这个时代的位置。

花两三年时间，张玮玮慢慢找到了自己，他生活方式的循环和世界的运行方式，开始可以相互产生一些共振。去年开始，与乐队有关的综艺火遍全网。张玮玮作为旁观者，眼神充满了善意的期许和小心的乐观。

2020年，野孩子乐队参加《乐队的夏天》第二季

他说，文艺作品，该死的就得死，和人的生老病死无异，是日光下最不新鲜的事。好作品可以经受起各种考验，其中就包括舞台的考验。在Live House可以演好，在剧场可以演好，在综艺节目的舞台上一样可以演好。他相信，进入主流和作品的浅薄之间，并没有必然的对等关系。几年以后，当一年有五六档节目可以为民谣提供舞台，说不定这些节目真的可以改变民谣，进而塑造新时期的民谣。也许到时候，乐手和乐迷双向的焦虑自然就消失了。

相信好的音乐不会退到流行的另一面，张玮玮更热切地承认，音乐并没有改变世界和改变人们生活的力量。

坂本龙一说，任何认为自己的音乐可以抚慰别人或者影响别人的音乐家，都是愚蠢且狂妄的。张玮玮深以为然：能够带给一部分观众转瞬即逝的共鸣与感动，便是音乐创作的全部意义。

张玮玮用《哈扎尔词典》里的故事，道出他心中乐迷与歌手关系的本质，这是一个相当浪漫的类比：在巴尔干半岛，孱弱的哈扎尔人部族被三大宗教吞没，每个宗教都说他们征服了这里，而哈扎尔人被迫开始流浪。为了部族可以延续下去，哈扎尔保持了一种互相捕捉梦的能力。不论去哪儿，去了哪个国家，即使忘记了语言 ，但只要大家出现在同一场合，通过梦，就可以确认对方同族的身份。

也许只有退缩到只属于自己的角落里；也许只有谦卑地低着头，坚持认为音乐只是一己之悦，并不一定要与别人有关，敏感又脆弱的张玮玮才有足够的安全感，相信自己正在做的事。

2020年12月10日，张玮玮和小河在上汽•上海文化广场彩排《流浪之歌》

2020年，张玮玮和当年河酒吧的朋友们，小河、万晓利、郭龙、安娜，一起踏上了戏剧音乐的流浪之路。在《流浪之歌》的剧照里，他抱着手风琴，坐在郭龙旁边，笑得像个孩子，眼神干净而快乐。2021年，张玮玮说，自己新的音乐作品和文字作品都呼之欲出，但没有时间表，心里也不着急，他每天抱着一把电吉他，接上新买的效果器，演奏冬不拉。

他没有解释为什么不再喜欢拉手风琴，也许在时间河流的上游，与他挥手告别的自己，身后背的就是一把手风琴。