《中国美术馆》2026年第2期封面
（本文发表于《中国美术馆》2026年第2期“前沿思考”栏目）
中外美术交流互鉴
编者按：本期以“致敬巨匠：从达·芬奇到卡拉瓦乔——意大利文艺复兴名作展”在中国美术馆举办为契机，特邀学者、专家围绕“美术交流互鉴的深化与中国美术‘走出去’”这一话题展开讨论。几位作者中，既有国内外知名高校的教师和具有留学经历的青年学者，也有近年来致力于中外展览交流工作的策展人。他们的文章，或从学理层面论述重温经典的现实意义，或结合社会背景分析中外美术交流的语境，或结合具体策展工作的体会阐述工作思路，各有专长，可圈可点之处不一而足。
文艺复兴艺术：每当回首，如若初见
丁宁
摘要:发轫于佛罗伦萨的文艺复兴运动，是西方美术史上的一个巅峰。彼时，美第奇家族赞助艺术、创办“柏拉图学院”，艺术家融合古典与中世纪元素，借宗教命题表达人文主义。这场运动不仅深刻影响了西方艺术，还通过康有为、徐悲鸿等人，对中国现代美术及教育产生了重要启示，其追求创新与人文主义精神至今仍具感染力。中国美术馆举办的“致敬巨匠：从达·芬奇到卡拉瓦乔——意大利文艺复兴名作展”让中国观众再次感受到这种跨越时空、历久弥新的艺术精神。
关键词：文艺复兴艺术 佛罗伦萨 人文主义 古典复兴 艺术创新
一
发轫于意大利名城佛罗伦萨的文艺复兴运动是西方美术史上极其引人瞩目的巅峰，犹如井喷而出的无数杰作不仅撼动了当时的艺坛，也深深地影响了其后数百年西方艺术的发展轨迹。
当时的佛罗伦萨堪称意大利独一无二的城市，是近代欧洲精神最重要的发源地之一。文化史学家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）曾如此热情洋溢地说过，“我们所生活的这个时代已经高声地宣布了文化的价值，特别是古代文化的价值。但对古代文化如此热诚崇奉，承认它是一切需要中的第一个和最大的需要，则除了15世纪和16世纪初期的佛罗伦萨人而外，是在任何其他地方都找不到的”［1］。而且，就如历史学家和诗人贝内代托·代（Benedetto Dei）所说的那样：1472 年，达·芬奇住在那里时，“美丽的佛罗伦萨拥有了完美城市的七个基本要素。第一，它享有充分的自由；第二，它拥有众多、富裕且衣着优雅的人口；第三，它有一条清澈纯净的河流，以及位于城墙圈内的磨坊；第四，它管辖着市镇、城堡、土地、民众和社群；第五，它拥有一所大学，同时教授希腊语和会计学；第六，它拥有各行各业的大师；第七，也是最后一点，它的银行和商业代理机构遍及全世界。威尼斯人、米兰人、热那亚人、那不勒斯人、锡耶纳人，试着拿你们的城市来与这座城比一比吧”［2］！
在时间上，介乎古代希腊、罗马与文艺复兴之间的中世纪，显得漫长而又黑暗。那些来自“异教”时代的伟大艺术，往往有可能遭遇残酷的破坏或粗暴的改造，即使是那些罗马君主（尤其是在基督教被全盘接受之前的帝王）的雕像也难免会被毁损甚至丑化处理。［3］
可以注意到，早在公元2世纪，希腊护教论者犹斯定（Justin the Philosopher）就酷爱柏拉图哲学，认为苏格拉底和柏拉图是“不知情的基督徒”，或者“基督以前的基督徒”。［4］确实，古罗马人热衷于追求博大精深的学识，当时的人们认为，学问越高的人离天堂越近。也就是说，要深悟信仰的真义，非得有学问和智慧，而古希腊的哲思正是心仪的对象。
波提切利（本名亚历桑德罗·菲利佩皮） 《圣母子像》 木板蛋彩 72cm×50cm 约1466-1467 乌菲齐美术馆藏（馆藏编号：Depositi n. 8）
难怪在中世纪的巴黎夏特尔大教堂西门上，人们可以看到古典时代的伟大人物［如代表辩证法的亚里士多德（Aristotle）、修辞学的西塞罗（Cicero）、几何学的欧几里德（Euclid）、算术的波爱修（Boethius）、天文学的托勒密（Ptolemaeus）、音乐学的毕达哥拉斯（Pythagoras）以及语法学的多纳图斯（Donatus）等人］赫然与宗教造型形象相互穿插，仿佛本来就相互关联着似的。佛罗伦萨的圣母百合大教堂外墙浮雕上也有了安德烈亚·皮萨诺（Andrea Pisano）在14世纪30年代雕刻的古希腊纺织女神雅典娜（(Athena）、最杰出的雕塑家菲迪亚斯（Pheidias）、画家阿佩莱斯（Apelles）等形象。
法国哲学家阿尔贝·加缪（Albert Camus）曾敏锐地注意到：“在地下墓穴（Catacombs）的壁画中，好牧人（耶稣基督）常常以赫尔墨斯的面孔呈现出来。不过即使外在形象是一致的，这个符号的本来意义也已经发生了改变。”［5］
当然，要真正打通横亘在古典时代与文艺复兴时期之间的中世纪壁垒，仍非易事。
二
不过，佛罗伦萨最举足轻重的美第奇（Medici）家族因为受到了当时来自拜占庭的格弥斯托士·卜列东（Georgius Gemistos Plethon）的影响，对新柏拉图主义思想产生了浓厚的兴趣，并于15世纪60年代初在佛罗伦萨创立了“柏拉图学院”——古希腊雅典学院的翻版。由此，人文主义者们就有了一个交流、切磋以及激励新思想的特别空间。而且，该家族对艺术家的慷慨赞助几乎史无前例。
此时，艺术家们的智慧则发挥了极为特殊的作用。他们颇为巧妙地借助宗教的命题形式来表达人文主义的主旨。古希腊神话与基督教信仰的融合，非常契合人文主义者所青睐的描绘方式。如果说，但丁（Dante）是旧时代的最后一个诗人、新时代的第一个诗人，那么，乔托（Giotto）与多纳泰罗（Donatello）就分别是旧时代的最后一个画家、雕塑家与新时代的第一个画家、雕塑家。
乔托绘制的《基督受难》（约1290—1300年，佛罗伦萨新圣玛丽教堂）虽然依然是宗教题材的画作，可是，乔托的构思与哥特式和拜占庭的绘画传统不同，基督的形象不再是僵化的、没有血肉的符号。以往为了凸显所谓的神圣性而夸张基督的身体比例，抽掉其下坠的重量感等，乔托却向有生命感的古希腊雕像看齐，把基督完全变成了凡身肉胎，凸显了受难时的剧痛感。观者也会因为眼前这一栩栩如生的形象而产生前所未有的共情。这既是一种宗教的命题创作，也是对凡人承受真实痛苦与磨难的写照。人本主义的力量由此彰显非凡的时代意义。
多纳泰罗的青铜雕塑《大卫》（约1430—1440年，佛罗伦萨巴杰洛国家博物馆藏）作为文艺复兴以来第一件大型的独立裸体雕像，尤其是“对立平衡”的娴熟运用罕见地重现了古典时代的雕像风采。艺术家对一个作为真实的人的整体刻画的技巧之高令人惊叹，不愧为文艺复兴时期第一个解剖过人体的雕塑家！细心的观者可以观察到大卫是一个身体还处在尚未完全发育阶段的青少年，还没有显现出明显的性别特征。同样吸引观者的还有他踩在脚下的巨人歌利亚首级上的铜盔，上面的浮雕是一个古典风格的狂欢游行场景，其中酒神巴克斯坐在由三个有翼裸体小天使拉着的战车上，而酒神身后那个无翼、赤裸、肥胖、脚边有双耳陶瓶的人物，很可能是他的同伴西勒诺斯。另外两个有翼小天使正在向战车上的酒神献上礼物，其中很可能包括一杯酒。整个场景的核心寓意是用“酒神的放纵”来象征巨人歌利亚所代表的暴虐、混乱和非理性，以此反衬大卫所代表的共和国的美德与理性。另外，大卫的帽子也不是传统的王冠或牧羊人帽子，而是一顶饰有月桂叶的宽边帽。月桂叶在古典传统中是诗人、英雄和胜利者的象征，也常与美德相联系。他所穿的筒靴同样加上了具有鲜明古典风格的装饰，在古典艺术中，这也正是半神或英雄常穿的靴子。至于大卫精致地垂到肩膀的长发，显然不是普通牧羊少年的常见发型，而是当时佛罗伦萨艺术家描绘古典英雄（如赫拉克勒斯）时的典型样式，可惜上面的鎏金现在仅存些许痕迹而已。无疑，这样的发式旨在将大卫塑造成一个融合了基督教美德与古典英雄气概的形象。
在波提切利（Botticelli）的代表性画作中，中世纪的观念或艺术语言与古典形象的融合显得更加天衣无缝，而且整体上变得焕然一新。著名的画作《春》（约1480年，意大利乌菲齐美术馆藏）描绘的是爱神维纳斯的花园，其中还有美惠三女神、信使之神墨丘里、西风之神、宁芙女神克罗丽丝、花神福罗拉等，都是古希腊罗马时代的人们耳熟能详的形象，加上托斯卡纳春季时随处可见的桃金娘、野玫瑰、紫罗兰、矢车菊和野草莓等，整个画面完美地体现了艺术家对理想之美的独特感知和体验。位于画面中央的维纳斯，右手举起呈祈祷状，头部微侧，若有所思。画家利用橘子树的拱形仿佛为女神添加了神圣的光环，而其身上的服饰又用了红与蓝的色彩组合，与玛利亚的衣着配色相似。在维纳斯的头上飞翔着的是调皮的小爱神丘比特，他被蒙上眼睛，象征着爱情的盲目。其实这是一个中世纪流行的观念，可是小爱神的整个造型风格又是古典时代的。
罗索·费奥伦蒂诺（本名乔瓦尼·巴蒂斯塔·迪·雅各布） 《奏乐的天使》 木板油彩 39cm×47cm 约1521 乌菲齐美术馆藏（馆藏编号：1890 n. 1505）
《维纳斯的诞生》（1484—1486年，意大利乌菲齐美术馆藏）则是文艺复兴时期第一幅大型的、描绘真人大小的女性裸体的布上画作，属于以神话传说为主题的非宗教性题材作品。不过，美术史学者依然能捕捉到其中的中世纪元素，譬如波提切利刻意对画面的某些细节做类似平面装饰的处理，将浪花、云朵、树叶等做了图案化的曲线勾勒，让人想起中世纪的手抄本插画；而风神身上的线条、贝壳的纹路以及描金装饰，也强化了画面的平面感。至于对维纳斯形象“精神化”的强调（夸张的九头身、修长的颈项、过度的斜肩等）明显是在有意弱化真实感。无疑，艺术家巧妙地发挥了中世纪的艺术思维与手法。在某种意义上，《维纳斯诞生》的非凡之处，恰恰就在于它完美地平衡了两种文化，用中世纪以及文艺复兴早期的观众所熟悉的视觉语言（平面、装饰、程式化）和新的哲思（新柏拉图主义），汇成了一个新时代的视觉主题——肉体与精神之美的和谐统一。难怪波提切利会成为英国拉斐尔前派艺术家的偶像！
三
这次来华展出的拉斐尔（Raffaello）的油画《手拿苹果的青年男子肖像》（约1504年，意大利乌菲齐美术馆藏）同样值得细品。尽管所画的是当时14岁的弗朗切斯科·马里亚·德拉·罗韦雷（Francesco Maria della Rovere），看上去可能会让人有点不敢相信，可是就画作本身而言，它确实精妙之至、富有心理深度。画中人物呈现四分之三侧面，视线略微向左。他的左手搭在一个矮墙上，右手轻握着苹果，显得略微紧张。或许，苹果这一细节正好是对应“德拉·罗韦雷”（“橡树的”），因为苹果就是树上结的果实。更为重要的是，苹果至少有这样三层意义指向：一是古希腊神话中的意义，即不和的金苹果。那个刻着“献给最美者”的金苹果，被帕里斯判给了阿佛洛狄忒，从而引发了长达十年的特洛伊战争。在这里，它可以象征爱情、美貌，或是选择所伴随的危险性。二是基督教意义，即知识之树的果实，伊甸园中的禁果又是常以苹果为代表的。画中的年轻人是在对之沉思抑或满足于已摘取了它？三是文艺复兴时新柏拉图主义的意义，即前两者的融合——灵魂渴望之果。拉斐尔没有直接告诉我们哪一种意义最为重要。年轻人的表情也模棱两可，既没有微笑，也没有皱眉。他看着我们，似乎正在向观者提出一个问题，但我们又不确切知道提的是什么问题。他是在献上这一果实？还是拒绝它？抑或已被它困住？拉斐尔将一幅看似简单的肖像画，变成了一个关于选择、美、知识与自我意识的永恒之问，其深刻的程度令人着迷。大多数肖像画作品描绘的往往是功成名就的人，拉斐尔却着力刻画了一个处在“不确定状态”中的人，是否更耐人寻味？
拉斐尔 《手拿苹果的青年男子肖像》 木板油彩 48cm×35.5cm 约1504 乌菲齐美术馆藏（馆藏编号：1890 n. 8760）
事实上，我们面对来自文艺复兴时代的艺术杰作时，常常会有历久弥新的体会，追究起来是由于艺术家们从不甘心于重复和守旧，而且不断地以探索前所未有的东西为追求。这次来华展出的弗朗切斯科·梅尔齐（Francesco Melzi）临摹达·芬奇的油画《勒达与天鹅》（1514—1516年，意大利乌菲齐美术馆藏）就是一个生动的案例。作为达·芬奇的得意门生，梅尔齐对自己的老师杰作的忠实还原是值得信赖的。众所周知，米开朗琪罗与达·芬奇都是举世无双的天才艺术家，然而，他们相互之间并不服气。譬如，他们在描绘裸体形象方面就有过硬碰硬的比拼。在约1506 年之前，年轻的米开朗琪罗笔下的女性形象还显得循规蹈矩，尚看不出明显过人的优长，诸如藏于英国伦敦国家美术馆的《曼切斯特圣母》（约1494年）中的玛利亚和《下葬基督》（1500—1501年）中的居中偏右的女性形象，都有身体比例不太自然的问题，而且也很少有什么肌肉的表现。可是，完成于约1506年的《圣家族圆形画》（意大利乌菲齐美术馆藏）肯定让文艺复兴时期的观众吃了一惊，因为米开朗琪罗竟有意露出了圣母的双臂，甚至今天的观者也会惊讶于玛利亚手臂上突出的肌肉感。可以说，以前从未有过一位艺术家，无论古代抑或现代，在描绘女性时是如此突出其肌肉组织的。它在三个方面与以前所有的作品拉开了距离。首先，米开朗琪罗增加了肌肉组织的尺寸，甚至让大多数男性相形见绌。其次，他夸大了肌肉的清晰程度。这些肌肉的鲜明轮廓在艺术与自然中都不曾有过。再次，米开朗琪罗准确地描绘了肌肉组织的形状与位置，极有可能是艺术家曾经在解剖过程中观察过这些肌肉组织。研究者认为，达·芬奇一定见过米开朗琪罗的《大卫》雕像（1504年，意大利佛罗伦萨美术学院美术馆藏），并给了他深刻的印象。藏于英国温莎城堡的素描《海神》(1504年，编号RL 12591r) 就是一个明证。研究者进一步推测，他也可能见过《圣家族圆形画》，并且在两年之后画出了颇有针对性的《勒达与天鹅》（已佚失），以向竞争对手米开朗琪罗宣示他可以充分地展示女性更为柔软的肌肉。确实，勒达看上去有了皮下脂肪层，使得从一块肌肉到另一块肌肉的变化以及从锁骨到乳房的过渡等变得柔和起来了，从而去掉了米开朗琪罗笔下的夸张感。这是绘画史上第一个肌肉组织真实而又位置正确的女性形象！达·芬奇的方法很快就成了女性裸体的描绘规范。对此，米开朗琪罗又作出了自己的回应。1529年，米开朗琪罗访问费拉拉（Ferrara），阿方索·埃斯特公爵坚持要让艺术家为他创作一件绘画或雕塑，任何艺术家想要表现的主题都可以。当时，米开朗琪罗着手画的就是《勒达与天鹅》，太可惜，原作已佚失……［6］
达·芬奇（弗朗切斯科·梅尔齐临摹） 《勒达与天鹅》 木板油彩 130cm×78cm 约1514—1516 乌菲齐美术馆藏（馆藏编号：1890 n. 9953）
米开朗琪罗 《劫掠伽倪墨得斯》 纸本粉笔 31cm×25.5cm 约1528—1530 乌菲齐美术馆藏（馆藏编号：GDS-n. 611E）
提香（本名提齐亚诺·韦切利奥） 《维纳斯与丘比特》 布面油彩 139.2cm×195.5cm 约1550—1560 乌菲齐美术馆藏（馆藏编号：Inv.1890 n. 1431）
再提一件有趣的事情。在生命的最后阶段，拉斐尔被一股狂热的工作激情所驱使，或许也出于对米开朗琪罗不断累积的荣誉的嫉妒，他开始尝试雕塑创作。当米开朗琪罗圈子里的人得知此事时，竟引起了极大的震动……多么激烈而又有意思的艺术竞赛！［7］
四
最后，要强调的是，意大利的文艺复兴及其艺术与中国的联系至关重要。1898 年，戊戌变法失败，康有为出国遍游欧洲11国。1904 年，他到了意大利，很快就注意到了多纳托·布拉曼特（Donato Bramante）、米开朗琪罗，尤其被拉斐尔的绘画深深地吸引住，激动地写下了八首绝句，盛赞其绘画无与伦比的美。康有为后来激烈地批判清末民初画坛一味摹仿“四王”的颓风，并提出“合中西而为画学新纪元”的“美术革命”的口号，无疑与其在意大利的那段独特游历有关。同时，康有为的思想又直接影响了自己的高足徐悲鸿，后者被聘为北京大学画法研究会导师，发表《中国画改良论》，开篇就呼应了康有为的论断。可以说，徐悲鸿此后毕生坚持的写实主义道路和美术教育观念，正是对康有为艺术思想的践行与发扬光大。在某种意义上看，意大利文艺复兴时期的艺术对中国现代高等美术教育事业的发展功莫大焉！
相信中国美术馆举办的“致敬巨匠：从达·芬奇到卡拉瓦乔——意大利文艺复兴名作展”会让伟大的文艺复兴精神再次感动中国观众，并引发意味深长的思考。
注 释
［1］［瑞士］雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，商务印书馆1979年版，第217页。
［2］Stefano Ugo Baldassarri and Arielle Saiber, ed., Images of Quattrocento Florence：Selected Writings in Literature,History, and Art, New Haven and London: Yale University Press, 2000, pp. 86-87.
［3］See Troels Myrup Kristensen, Making and Breaking the Gods: Christian Responses to Pagan Sculpture in Late Antiquity, Aarhus: Aarhus University Press, 2013; Catherine Nixey, The Darkening Age: The Christian Destruction of the Classical World, London: Macmillan, 2019.
［4］参见陈越骅：《跨文化视野中的奥古斯：拉丁教父的新柏拉图主义源流》，浙江大学出版社2014年版，第24页。
［5］［法］阿尔贝·加缪：《理性与神秘：新柏拉图主义与同时代思想》，朱佳琪、叶仁杰译，上海人民出版社2020年版，第3页。
［6］参见［美］乔纳森·K. 奈尔逊：《米开朗琪罗与达·芬奇以及提香在女性裸体形象描绘上的较量》，丁宁译，《艺术工作》，2016 年第6期。
［7］See Eugène Müntz, Raphael the Architect and HisFinal Years, The ultimate book on Raphael, New York: Parkstone Press International, 2019.
作者系北京大学艺术学院教授
责任编辑：杨儒
