“千金之家 —— 马王堆汉墓的生活美学及养成” 国宝艺术大展自开幕以来，已累计接待观众逾十万人次，展期进入最后倒计时。9 月 26 日，国际知名艺术史家、美国艺术与科学学院院士巫鸿先生做客 “中华艺术大家说”，以《何处觅辛追？—— 作为总体艺术的马王堆汉墓》为题，从墓葬美术的整体性视角出发，为现场观众拆解了这座两千年前墓葬的空间营造。
这是 “中华艺术大家说” 品牌继朱青生、冯远、许江、孙甘露等名家之后，再度邀请到国际艺术史学界的标杆人物。与以往侧重跨界对话的讲座不同，巫鸿此次带来一套完整的墓葬美术方法论：他将马王堆一号墓视作由器物、图像、空间与仪式共同编织的总体艺术作品，而非零散文物的简单汇集。
一、从瓦格纳到椁墓：
“总体艺术” 何以成为墓葬研究的视角
巫鸿的讲座从德国作曲家、剧作家理查德·瓦格纳 1849年提出的“总体艺术”（Gesamtkunstwerk）概念出发。瓦格纳认为，一部歌剧不应只是音乐与唱词的叠加，而应整合舞台、绘画、建筑、表演等多种艺术形式，构成完整的感官体验。
巫鸿将这一概念引入墓葬美术研究，发展出“总体空间”的分析框架，并拆解为四个递进层次：聚焦于单独的绘画或器物，思考每件作品自身的空间结构；图像、陈设和墓葬结构之间的相互关系，以及这些不同元素共同构造出怎样的视觉和物质空间 ；由视觉/物质空间与其它知觉感受（如味觉、嗅觉与听觉）共同参与的知觉空间；把死者在墓中的存在也包括进来，构成空间的因素进一步包括想象中的主体活动和感受，形成的“经验空间。
以这一框架审视马王堆，首先需要理解其空间形式的根本属性。巫鸿指出，马王堆一号墓属于典型椁墓：深掘竖穴地穴，以巨型木椁套合多重棺木，随葬品以“藏”的方式系统性封存地下，形成生者与逝者严格分离的二元空间格局。这与后世横向开凿、模拟人间居室的室墓所暗示的 “地下世界不再与生人隔绝” 的观念形成根本差异。马王堆之 “藏”，是以封闭性为核心的空间策略。正是这种封闭性，令墓葬中的每一件器物、每一处图像、每一组陈设，都不是偶然遗存，而是整体设计的有机部分。
二、多重棺椁与器物组合：
封闭空间中的象征序列
马王堆一号墓的核心结构，是井字形木椁与四层套棺构成的多重封闭空间。由外至内依次为黑漆素棺、黑地彩绘棺、朱地彩绘棺和锦饰内棺，T形帛画则覆盖于最内层棺盖之上。椁室由中央棺室和四个边厢组成，随葬器物分置其中，共同构成一个围绕墓主人身体与灵魂组织起来的墓葬空间。
巫鸿特别注意到套棺内外形成的观看关系。最外层黑漆素棺通体无饰，将墓主人同生者世界隔离；第二层黑地彩绘棺以黑色为地，云气之间布满神怪、神兽等形象；第三层朱地彩绘棺为昆仑、龙、虎、鹿、凤鸟及羽人等形象；最内层锦饰内棺不再使用具象图像，而以锦饰和羽饰覆盖棺体，其几何纹样与墓主人服饰形成呼应，使内棺如同包裹遗体的另一层“衣装”。
帛画覆于内棺盖板，面向遗体，形制带有竹竿、繐带，巫鸿参照《仪礼・既夕礼》所载铭旌的礼仪功能展开分析，认为它并非供生者观赏的绘画，而是丧葬仪式中与灵魂相关的旌幡。巫鸿还讨论了帛画中部的玉璧图像，对考古报告传统命名的“双龙穿璧”提出不同看法，认为龙与璧的关系并非简单的“穿”。这组图像或可与棺首出土的实物玉璧联系起来理解，共同指向灵魂出入的通道。
三、头箱中的空座：知觉空间的建构
依照巫鸿的解释，如果说内棺与遗体对应着“形魄”的安顿，那么头箱中的灵座、衣冠及日用器物，则可被理解为“魂气”的居所。
马王堆一号墓的棺室被四个边箱环绕，东、西、南三边箱堆满随葬器物，唯独北侧头箱空间疏朗，如同一座舞台。墙面悬挂丝织帷帐，地面铺竹席，精美器物陈列于一张无人坐榻前方；坐榻配厚垫，后方设彩绘屏风，这是为无形的主人预留的 “位”（灵座）。
坐榻周边器物标示着主人身份：榻前摆放两双丝履，旁置拐杖、盛放化妆品与假发的奁盒，均为辛追生前私用之物。帛画中通常被认为代表墓主人的拄拐女性形象，与头箱中的实物拐杖形成互文。头箱东端置八名歌舞俑，由五名乐俑伴奏，与西侧灵座遥遥相对。巫鸿曾在研究中写道：“我们很容易想象，那位不可见的轪侯夫人在坐榻上一边享用饮食，一边观看表演。”
这便是 “知觉空间” 的实质：墓葬不止是视觉空间，更调动味觉、听觉、触觉。食盘与酒器唤起味觉经验，乐舞俑指向听觉与表演，帷帐、竹席及坐榻则关联身体的触觉与起居经验。所有感官元素共同服务一个目标：在封闭地下，为灵魂重建完整可栖居的生活场景，而场景的核心，正是这一处空位。
四、魂魄二元与 “经验空间” 的建构
头箱灵座的存在，植根于中国古代丧葬观念的核心框架：魂魄二元论。
巫鸿进一步将这种空间安排置于汉代魂魄观念中理解。《礼记·郊特牲》所谓“魂气归于天，形魄归于地”，揭示了形体与魂气在死亡之后的不同归宿。 在这一观念框架下，内棺中的遗体与头箱中的灵座形成彼此对应的空间关系：前者保存死者之“形”，后者则为不可见的“魂”预留位置。
这一空间安排，可追溯至《楚辞》的招魂传统。《招魂》《大招》铺陈四方凶险，反复呼告 “魂兮归来”，引导离散魂灵回归安身之所；文中对宫室、美食、乐舞的详尽描绘，与马王堆头箱陈设形成高度平行。巫鸿在讲座中谈到，两篇楚辞并非直接描写墓葬，但它们对感官享乐世界的铺叙，与马王堆文物构建的知觉空间互为印证，共享着 “以生者感官经验想象死后世界” 的思维模式。
五、生器与冥器：地下世界的物质构成
巫鸿在本次讲座中还辨析一组关键概念：生器与冥器（明器）。
从他讲述的语境中可得知，“生器” 主要指向死者生前实际使用、与现实生活相联系的器物，承载生者与逝者之间的情感联结，“冥器” 则指向专为丧葬制作的器物，常做微型化处理，用以标示生死边界。马王堆一号墓两类器物并存：部分乐器为微型冥器，拐杖、衣物等则为生器。这种混合并非偶然，折射汉代丧葬心理的双重诉求：既维系与逝者的情感纽带，又借仪式划分生死之别。
巫鸿特别注意到，头箱中还保存着一批与墓主人生前生活密切相关的器物，如衣物、拐杖、妆奁等。与专为丧葬制作的明器相比，这些带有实际生活痕迹的器物，使墓主人生前的身份、习惯与日常经验被带入墓葬空间。
六、何处是辛追？
“何处觅辛追”这个题目，本身就指向一种研究方法。巫鸿的答案不在某一件具体的器物里，而在器物、空间与图像彼此交织的整体关系之中。这正是“总体艺术”的核心逻辑。他在《黄泉下的美术》中提出，理解中国古代墓葬，必须从空间性、物质性、时间性三个维度切入，将墓葬视为整体，而非孤立文物的堆积。在这一研究路径中，墓葬的“空间性”并不止于物理尺度，更重要的是器物、图像、建筑与人的行动如何在特定位置关系中生成意义。漆器的光泽与丝织品的经纬，棺椁的层层套合与头箱的灵座，帛画的三界图景与内棺遗体的朝向，都指向同一个事实：辛追存在于这些关联之中。
本次“千金之家”大展以“生活美学”为切口，系统还原马王堆汉墓呈现的汉代衣食住行与审美意趣。策展人项苙苹对此有着相近的思考。她在阐释展览理念时曾说：“我们想让观众通过马王堆看到中国人如何安顿自己的身心。”在她看来，马王堆是一幅关于生命如何被感知、组织与安顿的整体图景，其中饮食有时，行动有节，关系有序，身体得以安顿。
巫鸿的“总体艺术”视角，则为这场展览提供了更深层的学术框架：展厅里每一件器物，都不是孤立的“文物”，而是这座总体空间的组成部分。漆器光泽、丝织品经纬、帛画云气、乐舞俑姿态，共同回答了“人如何在死后继续存在”这一古老命题。答案落脚于那个不可见的“魂”——它以空座的形式在场，以衣冠栖居，以乐舞取悦，以整座墓葬的总体空间为居所。项苙苹所说的“生命安顿”，也由此与巫鸿关于墓葬“总体空间”的讨论形成了一种呼应：美并不只存在于孤立的器物或图像之中，也存在于人与物、身体与空间、生者与逝者之间被不断组织起来的关系之中。
展览将于10月7日闭幕。在最后的展期内，带着“总体艺术”的眼光重新走进展厅，或许可以留意那些容易被忽略的内在关联：器物之间的距离，棺椁一重重的过渡，以及那张空置的坐榻之上，古人对于生命延续的郑重安排。
编辑：施奕帆 | 主任编辑：吴雯雯
